Una travesía llamada Delia

Si Delia Zapata Olivella es reconocida como precursora de la investigación folclórica en colombia, desde una perspectiva práctica y escénica; Habría que hacer una revisión del material que produjo para conocer mejor sobre su visión intelectual. ¿Para Delia qué era el folclor? ¿Cómo lo asumió y cuál era la necesidad de dar a conocer estos saberes periféricos? ¿Desde dónde proponía su práctica y para quién era? Me he propuesto desenterrar algunos de sus archivos, visitando directamente los lugares donde ella hizo su vida artística y académica para re-visitar y re-vivir su obra. 

Hasta el momento el viaje a Bogotá ha sido un poco infructuoso. De los tres sitios que tenía programados, uno ya canceló porque no tiene más información que el libro que Delia escribió. El segundo sitio que es la biblioteca Luis Ángel Arango, parece que no tiene más información que la que ofrece de manera digital en su portal. Valiosa eso sí … pero no se puede profundizar mucho. 

La experiencia en la universidad Antonio Nariño fue bastante precaria, por no decir decepcionante. El programa académico que Delia Zapata Olivella ayudó a formar a finales de los años 70 ha sido transformado varias veces y de su legado -material- queda bien poco. Como es normal las cosas evolucionan y tratan de responder a las necesidades de su tiempo, aún más si se trata de un programa académico universitario. Sin embargo, ha sido infructuoso (imposible) acceder a los archivos que le dieron nacimiento al mencionado programa académico. En una serie de visitas, entrevistas y correos electrónicos, no he logrado acceso a archivo alguno, más que un artículo de revista publicado recientemente por el programa bogotano. 

Como última alternativa en Bogotá, decidí contactarme con el Palenque Delia Zapata Olivella, espacio escénico y de formación artística que administra su hija Edelmira Massa Zapata. En esta enorme casa del barrio La Candelaria, lugar donde vivió Delia, tuve un corto pero emotivo encuentro con la hija de la maestra Zapata, encuentro que presentaré a continuación. 

Nuestra charla empezó con mis observaciones sobre el lugar, mis felicitaciones por el espacio tan maravilloso que logra mantener vivo, y una consulta sobre la práctica y la tecnología y cómo lo están navegando, específicamente si se está documentando todo lo que sucede en el palenque.

EDELMIRA… Es demasiado, entonces estamos sobre la práctica y ahora con los compañeros, mis alumnos que son más digitales que yo, estamos tratando de hacer un documento reuniendo todas las cosas pero estamos todavía colgados porque hay mucho trabajo. 

MANUEL … Entiendo, en principio por ejemplo, mi idea es… no sé … en este viaje de dos semanas, en principio mi plan es visitar además de otros dos sitios, el IPC en Cali y los archivos de Páginas de cultura….

EDELMIRA… si eso es de los años 60. Las investigaciones que hicimos de la Natividad por ejemplo, en Guapi para la Natividad , que es un montaje para la investigación … aquí se sigue haciendo cada año. Entonces sobre esa investigación se escribió un libreto que luego produjo el primer montaje por allá en los años 70 … y luego yo seguí siempre cada año con las presentaciones de la natividad… que ha sufrido constantes transformaciones, a raíz de los desplazamientos y todas las cosas que han sucedido… siempre lo actualizamos de acuerdo a la situación del país. Entonces, eso sí … las mismas cosas pero viéndolas desde otro punto de vista. Este trabajo fue bien interesante y me encanta… Los del IPC estuvieron aquí el año pasado, hicimos unos talleres de música y danza, aunque el contacto no ha sido tan intenso como debería ser. Yo me he preocupado muchísimo por la metodología, porque inicialmente la razón de Delia de crear una escuela era la formación de maestros sobre todo para que puedan multiplicar el trabajo en las escuelas (pedagogía) que fue lo que se hizo en la (Universidad) Antonio Nariño pero después que ella murió el programa cambió totalmente, y no tiene que ver con lo que Delia y Rosario Montaña Cuellar soñaron. Rosario y ella eran compañeras de lucha allí en la Antonio Nariño. Nosotros aquí en la fundación tratamos de seguir trabajando y desarrollando su metodología. Por ejemplo aquí hemos seguido haciendo muchos montajes, (recientemente) con la celebración de los 100 años de Manuel (Zapata Olivella) trabajamos sobe “Changó el gran Putas” e hicimos un montaje que se llama “Nagó el navegante” que como todos los montajes de aquí, tiene canto, música, teatro y danza que son los ingredientes naturales para tener un trabajo de tradición, porque no se puede decir que trabajamos alguno de ellos exclusivamente, sino que trabajamos todo eso integrado, ese es el fundamento de nuestro trabajo….

MANUEL … Te interrumpo por lo siguiente, mencionaste cuatro elementos… en el pasado haciendo mi tesis de Maestría con una de las obras teatrales de Manuel, al intentar introducir una de sus obras de teatro dentro del teatro Afro(norte)americano, encuentro un texto de Zora Neale Hurston de 1934 quien hizo parte del movimiento Harlem Renaissance. Por las fechas, por la geografía y por la historia de vagabundeo de Manuel, es muy probable que la haya conocido, o por lo menos sepa de ella, pues intercambió -Manuel- correspondencia con Langston Hughes. durante un tiempo Hughes y Hurston hicieron colaboraciones juntos. El texto Propuesta para un Teatro Popular Identificador, es similar a un texto de Hurston. Manuel y Delia no solo eran hermanos, su trabajo investigativo, intelectual y activista lo hicieron juntos. Estos cuatro elementos que mencionaste como base del trabajo de Delia y de la fundación, coinciden y están presentes en el texto de Hurston. Hurston habla específicamente de comunidades negras en los Estados Unidos y casualmente también hacen parte de su metodología aquí en Colombia…

EDELMIRA…. En los tiempos en que Delia estuvo dedicada a la escritura, no creo que haya dejado eso consignado como tú lo presentas, sin embargo hay que buscarlo. He leído a artes de la tesis de un joven que estuvo en los Estados Unidos y menciona algo que nunca se me había ocurrido, él menciona el pensamiento político de Delia Zapata… y así hay otros jóvenes que están en Londres y me hicieron preguntas sobre el pensamiento de Delia con afirmaciones que a mí jamás se me ocurrieron y que a Delia tampoco. Esos análisis son muy interesantes y chéveres… 

MANUEL … si, mi experiencia me ha mostrado qué hay poco escrito desde las comunidades densas en Colombia, en comparación con los Estados Unidos… a lo mejor hay que buscar más en archivos…me comentaste de varias investigaciones… ¿esos resultados están aquí?… su cátedras… 

EDELMIRA…. Muchos de los trabajos que Delia le asignaba a sus estudiantes y los resultados… los entregué. Yo le entregué a (la Universidad de) Vanderbilt muchos de nuestros archivos… de investigaciones en Centroamérica sobre teatro ritual… trabajábamos sobre expresiones dramáticas antes de la llegada de los europeos, la forma de expresión de los pueblos alrededor de esos géneros…en la Antonio Nariño por ejemplo se hablaba poco sobre mestizaje… y yo solicité que se dictaran esas clases allí en la Antonio Nariño. Para entender ese mestizaje se daban clases sobre África, Ameríndia, Europa. El asunto es la visión que se tiene de la tradición… es distinto la forma como abordan los bailes algunos grupos folclóricos, se puede llegar a ver mucho lujo, pero poco sobre la expresión de los pueblos. Aquí en la fundación con los jóvenes, tratamos de ser muy rigurosos con esos elementos que te mencioné antes, porque creemos que es allí donde realmente se está la expresión de los pueblos. Ahora además luchamos con muchos imaginarios y prejuicios sobre la raza y las expresiones culturales. 

Por razones de tiempo y logística debimos terminar nuestro encuentro, pero quedo con esta clave de los 4 elementos característicos del trabajo de Delia Zapata Olivella como semilla para iniciar la aproximación al Black Performance en los Estados Unidos. Queda la visita a los confirmados y pre-explorados digitalmente archivos del Instituto Popular de Cultura en Cali. 

Este encuentro ha salvado la visita a Bogotá, de paso ha abierto una posibilidad de intercambio de información y diálogo continuo. 

A Journey called Delia
If Delia Zapata Olivella is a pioneer of folkloric research in Colombia, from a practical and scenic perspective, It would be necessary to review the material he produced to learn more about his intellectual vision. For Delia, what was folklore? How did you assume it, and what is her need to make this peripheral knowledge known? From where did she propose her practice? I have decided to unearth some of her archives, directly visiting the places where she made her artistic and academic life to re-visit and re-live her work.

So far, the trip to Bogotá has been a bit unsuccessful. One of the three sites I had scheduled canceled our meeting because it has no more information than the book Delia wrote. The Luis Ángel Arango library seems to have no more information than what it offers digitally on its portal. Valuable, yes, but I can't go too deep.

The experience at Antonio Nariño University was quite precarious, not to say disappointing. The academic program that Delia Zapata Olivella helped create at the end of the 1970s has been transformed several times, and minimal remains of her -material- legacy. As is typical, things evolve and try to respond to the needs of their time, even more so if it is a university academic program. However, it has been unsuccessful (impossible) to access the files that gave birth to the aforementioned educational program. In a series of visits, interviews, and emails, I have not obtained access to any archive other than a magazine article recently published by the Bogota program.

As a last alternative in Bogotá, I contacted the Palenque Delia Zapata Olivella, a scenic and artistic training space managed by her daughter Edelmira Massa Zapata. In this vast house in the La Candelaria neighborhood, where Delia lived, I had a short but emotional encounter with the daughter of the teacher Zapata, an encounter that I will present below.

After congratulating her for the beautiful space it manages to keep alive, I ask her about tradition, practice, and technology and how they navigate it, specifically if they registered with everything that happens in the palenque.

EDELMIRA… It's too much, so we're on the practice, and now with my classmates, my students who are more digital than me, we're trying to make a document gathering all the things, but we're still stuck because there's a lot of work.

MANUEL… I don't know… in this two-week trip, in the beginning, I plan to visit, in addition to two other sites, the IPC in Cali and the archives of Pages of culture…. I understand, in principle, for example, my idea is…

EDELMIRA… yes, that is from the 60s. The research we did on the Nativity, for example, in Guapi for the Nativity. So, a script written on that research later produced the first play back in the 70. And then I continued every year performing the Nativity… the play has undergone constant transformations due to displacement and all things that have happened here. We constantly update it according to the situation in the country. So yes, you know, the same things but seeing them from another point of view. This work was fascinating, and I love it… Those students from the IPC were here last year, and we did some music and dance workshops, although the exchange has not been as intense as it should be. I have been very concerned about the methodology because, initially, Delia's reason for creating a school was to train teachers so that they could multiply the work in the schools (pedagogy). We did that at the (University) Antonio Nariño, but the program changed after she died. It has nothing to do with what Delia and Rosario Montaña Cuellar dreamed. She and Rosario were fighting partners there in the Antonio Nariño. We here at the foundation try to continue working and developing its methodology. For example, here we have continued doing many productions, (recently) celebrating the 100 years of Manuel (Zapata Olivella). We worked on "Changó el gran Putas" and did a show called "Nagó el navigator," which, like all productions from here, has singing, music, theater, and dance that are the natural ingredients to have a "traditional" work. Because it cannot be said that we work on any of them exclusively, but rather that we work on all of that integrated, that is the foundation of our work.

MANUEL… I interrupt you for the following, you mentioned four elements… in the past doing my Master's thesis with one of Manuel's plays, when trying to introduce one of his plays within the Afro(North) American theater, I find a text by Zora Neale Hurston from 1934 who was part of the Harlem Renaissance movement. Due to the dates, the geography, and the history of Manuel's wanderings, it is very likely that he knew her, or at least knew of her work, since -Manuel- exchanged correspondence with Langston Hughes. Hughes and Hurston used to collaborate for a time. The Proposal for a Popular Theater Identifier by Manuel Zapata is similar to a text by Hurston. Manuel and Delia were not only brothers; they did their investigative, intellectual and activist work together. These four elements that you mentioned as the basis for the work of Delia and her foundation coincide and are present in Hurston's text. Hurston speaks specifically about black communities in the United States; coincidentally, they are also part of Delia's methodology here in Colombia...

EDELMIRA…. In the times when Delia was dedicated to writing, I don't think she left that on record as you present it, however you have to look for it. I have read the art of the thesis of a young man who was in the United States and he mentions something that had never occurred to me, he mentions the political thought of Delia Zapata... and so there are other young people who are in London and asked me questions about the Delia's thought with affirmations that never occurred to me and that Delia didn't either. Those analyzes are very interesting and cool…

MANUEL… yes, my experience has shown me that there is little written from the dense communities in Colombia, compared to the United States… maybe we have to look for more in archives… you told me about several investigations… are those results here?… her lessons…

EDELMIRA…. Many of the papers that Delia assigned to her students and the results…I turned them in. I gave Vanderbilt (University) many of our archives. Some of them on research in Central America on ritual theater. We worked on dramatic expressions before the European arrival and the form of expression of the people around those genres. In Antonio Nariño, for example, there was little talk about mestizaje. I requested that those classes be taught there at the Antonio Nariño.  Then, there were lessons on Africa, America, and Europe to understand miscegenation. The issue is the vision that people have of tradition... the way some folk groups approach dances is different, you can get to see a lot of luxury, but little about the expression of the people. Here at the foundation with young people, we try to be very rigorous with those elements that I mentioned before, because we believe that it is there where the expression of the peoples really is. Now we also struggle with many imaginaries and prejudices about race and cultural expressions.

For reasons of time and logistics, we had to finish our meeting, but I keep this key of the 4 characteristic elements of Delia Zapata Olivella's work as a seed to start the approach to Black Performance in the United States. The visit to the confirmed and digitally pre-explored archives of the Popular Institute of Culture in Cali remains.
This meeting has saved the visit to Bogotá, incidentally has opened a possibility of exchange of information and continuous dialogue. 

Ensayando

La tecnología al servicio de la educación

Buenaventura y la transformación social del teatro porteño

“Una activo ambiente cultural, ayuda a la gente a compartir mejor su cultura e historia… esta es una de las mejores vías para que una comunidad desarrolle su capacidad de cooperación y de construcción de conexiones sociales y cívicas”[1]

El teatro desde su aparición ha mutado en una multiplicidad de formas que no han dejado de evolucionar desde su nacimiento. Desde los griegos, los romanos, en la edad media, etc; el papel del teatro ha estado relacionado con el hombre y su vida, y ha intentado responder la incógnita de cómo nos relacionamos y asumimos nuestros sentimientos. Es decir, el teatro es formador de comunidad, ya que es una actividad que congrega alrededor de un objetivo (observar y ser observado, representar, denunciar, provocar, etc) y promueve la reflexión de un grupo al respecto de un hecho vivo. Ya se han dado varias discusiones al respecto sobre el papel del teatro y el arte en nuestra época, como si se tratase de encasillar o dar una tarea específica a un hecho que por sí mismo genera y permite diferentes interpretaciones. En nuestro tiempo, propongo una definición de teatro como una respuesta a la necesidad del individuo por reconocerse en algo más que una etiqueta grupal de los medios masivos, para sentir que tiene un papel fundamental dentro de esta sociedad, no como un elemento creador de emociones a partir del consumo; sino como un ser sensible, afectable y consciente de su fragilidad. Es en últimas, esta sensación de fragilidad lo que nos hace fuertes al salir de la sala y encontrarnos frente a nuestros problemas. Acaso al igual que en una iglesia, el teatro invita a la gente a reunirse a compartir valores, a creer en lo que se presenta frente a ellos y a reflexionar sobre sus actos tomando otros como ejemplo[2]. El teatro es un espacio y un acto de provocación.

Hace casi 7 años se inició un proyecto de formación artística en teatro en el municipio de Buenaventura, Valle del Cauca; iniciativa que buscaba en principio brindar un espacio de educación no formal de alta calidad en el área artística teatral y cuya finalidad tácita era la de conformar un colectivo que a la larga continuara con la difusión y práctica del oficio teatral en la región. La estrategia y parte del éxito obtenido estuvo basado en el grupo foco sobre el que se direccionó el trabajo, jóvenes entre los 16 y 24 años, cumpliendo con dos tareas al mismo tiempo: formar mientras se utiliza el tiempo libre de una población vulnerable y/o sensible a hechos de violencia, al mismo tiempo que se sembraba a futuro. Los talleres o módulos en los que se dividió el programa culminaban con productos artísticos que a la postre se convirtieron en el repertorio del grupo en los años siguientes al taller, es decir, el taller no sólo formó actores, formaba también público.

Los resultados fueron satisfactorios en una primera etapa, incluyendo visitas a la escuela de Arte Dramático de la Universidad del Valle en Cali y Teatro Delia Zapata Olivella de Bogotá, además de innumerables funciones en la ciudad, una invitación al XII Festival iberoamericano de Teatro de Bogotá recibiendo las mejores críticas en el ámbito artístico y la posterior apertura del programa extensión de Licenciatura en Arte Dramático en la Sede Pacífico de la Universidad. Estas consecuencias artísticas definitivamente despejaron dudas sobre el talento de los habitantes de la zona, el potencial del nativo del pacífico había sido descubierto y ya solo bastaba aprovechar este “diamante en bruto” y saber proyectar el trabajo a futuro.

En medio de la emoción por el descubrimiento de este potencial yacimiento artístico y con la motivada apertura de la escuela obviamos algunos detalles propios de la zona y quizá el que ha sido hasta el momento el problema más importante a tratar con nuestros estudiantes: Los jóvenes creadores fueron el resultado de una iniciativa externa, y la ciudad con su propia dinámica aún no estaba del todo preparada para ello. Ha aparecido en nuestro trabajo una pregunta que direcciona nuestra investigación ¿cuál es la visión de la comunidad sobre el papel del arte en su desarrollo? Y regresamos al tema del talento: innato, incuestionable e inagotable de los habitantes de la zona; allí había estado todo el tiempo, pero ¿qué estaba pasando en la comunidad que no permitía el despegue de estos talentos ni de su evolución?

Nuestra especulación al respecto ha sido que la comunidad en la que trabajamos tiene su propia manera de articular el arte a su vida. En la región, el arte no es visto como una mercancía, ni un negocio; las expresiones artísticas en el pacífico aparecen como respuestas del ser humano a los hechos que se suceden a su alrededor, y no tanto una necesidad estética creativa –y a veces ególatra- de lo que conocemos como un artista convencional. Las pruebas son múltiples: hay más de 50 grupos de danza en la ciudad, 200 grupos musicales y un incontable número de decimeros, pintores y artesanos… pero solo una escuela profesional de arte… la de teatro. En medio de tanto artista nos preguntamos… ¿Cuál debe ser el papel de nuestro arte y de nuestra formación en la comunidad?

Dentro de los proyectos que se ha tenido fortuna de desarrollar en anteriores oportunidades, nuestra premisa se ha basado en definir arte propio como el resultado de la suma entre unas prácticas artísticas y la definición de un pensamiento estético, ubicando lo estético no como teoría del arte o discusión del mismo, sino direccionándolo hacia lo sensible; lo estético en nuestro trabajo surge como reflexión de los comportamientos, actitudes, y prácticas en que se expresa una idiosincrasia, conectando estas prácticas con un pensamiento inherente a la comunidad. Respondemos así a otra premisa en nuestro trabajo: convertir el entretenimiento en un acto de compromiso con la realidad y sacándolo de la categoría de mecanismo escapista.

En los últimos dos años y con la escuela de arte dramático en funcionamiento, el papel de los jóvenes creadores del litoral se ha modificado, en tanto que ha mermado su producción artística como grupo, para darle paso a la multiplicación del conocimiento, generando otro tipo de inquietudes para ellos y para la ciudad. Como es claro que en esta zona no basta con ser “artista” nuestros últimos proyectos han estado encaminados hacia la formación de público, después de todo es la razón de ser del teatro. Los modelos –pedagógicos en nuestro caso- se pueden implantar dentro de comunidades específicas debido a sus resultados previos en otros entornos; pero aun así, la finalidad del modelo implantado en nuestro asunto se ha convertido en encontrar la armonía de lo sensible en cada elemento participante del hecho teatral, y que este lado intuitivo se convierta en motor de la creación artística; el modelo de ser humano del litoral es la meta final. Esta nueva orientación del proyecto ha permitido aflorar las inquietudes propias de nuestros antes actores identificando la necesidad de la creación de redes y su importancia dentro de la asociación arte y comunidad.

La construcción de redes nos ha permitido desde este aislamiento, mantener un diálogo continuo con otras instituciones, a la vez que ha incrementado el interés de la comunidad por el teatro. El festival intercolegiado de Teatro de Buenaventura por ejemplo, proporciona un espacio de reunión para nuestros artistas directores y actores del futuro, abre un lugar para la discusión de temas de interés a través del teatro y promueve indagaciones personales en lo estético. Los talleres para profesores que desde hace un año se brindan en la universidad, han modificado un poco la visión del teatro dentro de las instituciones educativas y nos ha permitido hacer un directorio básico de profesores con quienes a menudo intercambiamos información. Los propios estudiantes y el público en general ya identifica elementos artísticos y estéticos que les permiten disfrutar por encima del solo entretenimiento una obra teatral; en conclusión, son estas redes las que nos han permitido llegar a la comunidad invitándola a hacerse responsable de la creación y desarrollo de su propio teatro. El proyecto jóvenes creadores indirectamente ha permitido en Buenaventura ampliar el rango de oportunidades para el acceso a la educación superior, cambiando algunos conceptos de la población en general sobre el oficio del actor y promoviendo otros espacios para el diálogo artístico por fuera del ambiente fiestero en el que se enmarca esta cultura.

Para que un teatro sea auténtico, debe tener su dramaturgia y responder a una estética. El teatro ni ningún arte es ajeno a su entorno; el arte[3] es creación y reinterpretación sobre el entorno en la búsqueda del placer y la belleza. Y bien, los conceptos de realidad, y belleza en cada lugar son distintos. En un entorno como el que trabajamos, con unas características tan particulares de relaciones, de reelaboración del mundo, de estructuras de poder, los ejercicios de estudios o juegos dramáticos[4] se convierten entonces en el medio para investigar, delinear y definir una dramaturgia propia. Allí es donde nuestra labor de gestores, profesores, directores, artistas se transforma en facilitadores del diálogo entre la comunidad misma y sus costumbres, es decir, nosotros aportamos a la apropiación de una cultura. Los jóvenes creadores, no tienen como fin construir ni inventarse un teatro, nosotros nos consideramos mediadores para que la comunidad construya el suyo.

En suma, todas las actividades de los jóvenes creadores a lo largo de estos años se han logrado sintetizar en un hecho concreto que lastimosamente no los ha incluido ni ha generado formas en que los beneficie directamente: la apertura del programa profesional en teatro. En esta ciudad se hace y ha hecho teatro desde antes de la conformación del colectivo, se ha utilizado el teatro como herramienta evangelizadora, para la resolución de conflictos, para pedagogía, en sociodramas, etc. La diferencia que ha marcado este grupo, es la de invitar al público a replantearse la actividad artística y sobre todo la concepción de quien hace teatro y la responsabilidad de quien lo ve.

Los jóvenes creadores se han convertido en promotores artísticos, en dinamizadores de iniciativas en arte y en la prueba de que la formación artística no sólo busca la transformación estética de individuos, sino de toda una sociedad.

MANUEL FRANCISCO VIVEROS

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[1] Creative Communities Bouldier´s Handbook, Pg, 7 El libro del Constructor de comunidades creativas.

[2] “El mito es un modelo complejo de la existencia, la religión busca reproducir esos modelos y el teatro representarlos, hacerlos visibles y hacernos conscientes por medio de la exaltación y/o transgresión de esos mitos” GROTOWSKY Jerzy. Hacia un teatro pobre. Ed. Siglo XXI, 2008

[3] Etimológicamente, la palabra latina ars y la palabra griega tekhné tienen la misma significación: el ejercicio de un oficio determinado por reglas prácticas. Los pensadores griegos, como Platón y Aristóteles, empleaban la palabra arte en este sentido, ampliándolo. "El arte (tekhné) es una disposición susceptible de mover al mover al hombre a hacer una creación, acompañada de razón verdadera", escribió Aristóteles {Ética a N¡cómaco,6,4). Sus reflexiones sobre el arte abarcan tanto al pintor como al arquitecto, el poeta y el tapicero, el carpintero y el tirador con arco. No existe pues distinción entre artista y artesano, ni separación, en el seno de la producción social, entre objetos técnicos y objetos de arte. Asimismo, la antigüedad, como las sociedades tradicionales, reconocía el talento artístico de ciertos creadores (Fidias, Apeles... ) y sabía apreciar la mayor o menor belleza de las obras de arte. CHEVALIER, J. y GHEERBRANT, Alain. Diccionario de los símbolos. Herder Barcelona, 1986.

[4] En este caso nos referimos al tema creación de historias, en los dos cursos de arte dramático que hay hasta el momento (Diciembre de 2011) y/o en el grupo jóvenes creadores, además de otras experiencias donde el principal componente lúdico-teatral, ha sido la construcción de historias a partir de experiencias propias de los estudiantes.

Jóvenes Creadores del Litoral Pacífico: LA LECCIÓN DE PIANO – UN ASUNTO DE FAMILIA

Jóvenes Creadores del Litoral Pacífico

http://www.youtube.com/watch?v=aOu6Brx_giM

sobre la expresividad del actor afrocolombiano

Entendiendo las realidades expresivas de cada región, sus capacidades, habilidades y particularidades; el teatro es una lupa que potencia ciertos tipos de comunicación regional.

En una primera instancia, la sorprendente intensidad energética que prima en el representante del litoral es innegable; esa carga emotiva necesaria para poder mantener una línea, dar y recibir impulsos para el partener, junto a la mezcla de originalidad, talento y frescura que ofrece cada actor, es la principal habilidad que se pone sobre el escenario. No hay que olvidar que no son solo esas las necesarias virtudes de un oficiante de las tablas; lo son también la memoria, la dicción, la postura corporal y demás herramientas que afortunadamente se pueden aprender, moldear y corregir con técnica. Y este histrionismo no es homogéneo; se compone del calor del litoral que representa la fiesta y la alegría que poseen sus habitantes, fusionado con la capacidad de adaptación rápida que traen las migraciones del interior del país en busca de un nuevo futuro; la fuerza del descendiente africano con la destreza del nativo y la decisión del conquistador están juntas.

Hacer teatro en Buenaventura como en cualquier lugar de este país, no es fácil; pero hay que mirar con detalle los tópicos de esta región, encerrada por la lucha entre grupos armados en pos del territorio y sus beneficios para la exportación ilícita de drogas, sumida en la pobreza generada por el frecuente saqueo de sus arcas por parte de dirigentes locales indolentes y mezquinos, y olvidada por gobiernos nacionales centralistas por no decir con inclinaciones étnicas específicas.

La idea no es vender al puerto como una pequeña África sumida en el olvido, éste, es el principal puerto marítimo del país, y esa es también su mas grande cualidad. El movimiento que a diario se da en sus calles y el continuo intercambio cultural, ha otorgado a los habitantes de Buenaventura una intuición especial que en el caso del teatro, les brinda cierta ventaja con respecto a otros habitantes del país.

Este proceso, que parte como un laboratorio formativo- práctico, se ha enfrentado a las adversidades sociales y económicas de Buenaventura. Suena utópico hacer teatro en un municipio sin siquiera contar con un edificio destinado para ello.

De esta manera, la hazaña que inicia con un taller formador, en versiones repetitivas que complementan los conocimientos, va tomando forma hasta convertirse en lo que es hoy un grupo con rigor e inquietudes claras al respecto de el arte teatral.

Estos intérpretes han entendido que lo primordial en su trabajo interpretativo no es la suma de fórmulas (quizá caducas y eclécticas) que hacen ver difícil el arte de la representación, sino, la compresión que de si mismos puedan llegar a tener. La actuación no es un ejercicio meramente sicológico, es un proceso de autoconocimiento que incluye la mente y el cuerpo.

Para un habitante de Buenaventura, que tiene que enfrentarse a problemas concretos en su diario vivir, no hay tiempo de reflexionar en puntos medios, las soluciones se buscan y por lo general cada vez son mas ingeniosas; quizá es justamente esta posición de confinamiento es la que lo ha obligado a ser recursivo en todo sentido. Desde sus mismos recursos vocales, que se distinguen en como te intentan vender un producto, en el que pasan del simple ofrecimiento a los tonos mas lastimeros para finalmente entablar una amena conversación con el posible cliente, se puede descubrir la riqueza tonal, intuitiva y a veces hasta descarada. La idea no es conmoverte, la idea es llegarte como ser humano, compartiendo los mismos objetivos que un actor.

Y este proceso comunicador de sentidos, mensajes o como se quiera llamar, no es solo, va acompañado de una espontaneidad corporal casi única, la fuerza de las palabras se acompaña de la emotividad corporal, simple, pero concreta. Si es “allí” es “allí” y el desprevenido hasta tomará como perezoso el movimiento, pero no es pereza, es como ellos mismo dicen: “la energía justa” y yo lo defino “abstracción del movimiento” así una pregunta es un fruncido leve de cejas con un sonoro ¿QUÉE?, un acto de negación se apoya en un giro del cuerpo y cualquier acto de seducción es la concentración total de la energía … uno hasta imagina la manera como se abre cada poro en la piel.

“Perder los papeles, es como si se perdiera uno mismo” así se resume la sabiduría popular. Porque en este ambiente el mundo se construye a cada momento, y cada situación especial, es resumida en una imagen literaria de valores axiomáticos. Así se entiende el mundo, no desde los grandes problemas básicos de la economía, sino desde las motivaciones básicas del sobrevivir, ese que agudiza la observación y pone en el plano de la concreción del hecho a la vida misma; y con frases como esta y personajes que deambulan por universo porteño, se topa uno en cada calle, aprendiendo que para ser actor, no se necesita mas que la intuición y la lógica.

Manuel Francisco viveros
Lic. en arte dramático
Universidad del valle

JÓVENES CREADORES DE LITORAL - INTRODUCCIÓN Y ANTECEDENTES

El grupo, es el resultado de una iniciativa de la Dirección de Artes del Ministerio de Cultura y el Departamento de Artes Escénicas de la Universidad del Valle, con el apoyo de su Sede Pacífico.
El proyecto dice textualmente en su presentación inicial: “Con este proyecto se busca promover iniciativas de formación en el nivel no formal para el área artística y teatral en regiones del país desatendidas en procesos de formación artística” básicamente, su finalidad era la de cubrir en parte las falencias en cuanto a formación artística teatral en ciertas zonas del país, aportando además en el fortalecimiento de la identidad cultural del pacífico.
Jóvenes Creadores del litoral contribuye así a la creación de una identidad afro- colombiana, entregando vivencias y puntos de vista desde la escena, convocando y formando público crítico con la sociedad y las relaciones personales.
En resumen, este programa de formación no sólo ha cumplido con las expectativas, sino que con el paso del tiempo se ha convertido en un espacio de creación, investigación y multiplicación de conocimiento en el área teatral para el municipio de Buenaventura.

LA LECCIÓN DE PIANO – UN ASUNTO DE FAMILIA

La obra narra la disputa de dos hermanos por una reliquia perteneciente a la familia Chará; herencia que representa sus antepasados y los une a sus raíces. A la casa de Doaker llega Pelao Willie queriendo cambiar la historia familiar, para lograrlo, tendrá que enfrentar a su hermana Berenice, quien no quiere desprenderse de su pasado.

La obra habla de los valores espirituales y morales de la cultura afroamericana, teniendo en cuenta que éste término se refiere no solo a la cultura afro-norteamericana, sino a toda la afroamericana. Abordamos así problemas que surgen a partir de la adaptación a la vida occidental, y la búsqueda de una identidad que pertenezca a éste continente y no a la explotación de los vestigios de una desarraigada raíz africana. El piano se convierte en la metáfora de una herencia que conmueve, motiva y trastorna los sentimientos de todos los integrantes de una familia. Esta herencia es la historia que nos queda, es la representación material del doloroso pasado que arrastran los personajes y como ahora, algo con lo que no saben qué hacer.

Esta es una adaptación del montaje original, obviamente nuestro piano tiene sus propias características. En la propuesta sólo se han modificado nombres y lugares, pero se conserva el texto en casi su totalidad.

La obra - hasta donde sepamos - es su estreno en el mundo de habla hispana.